La prestigiosa y controvertida crítica e historiadora de arte Claire Bishop analiza los mecanismos de una tendencia que crece al menos en los países más avanzados: el arte socialmente comprometido. ¿Una vía estética para incluir a las minorías o un modo cínico de dejar las cosas como están?

Hace tiempo ya que es un hecho el affaire que lleva casi dos décadas entre el arte contemporáneo y la “acción directa”: esas intervenciones en la esfera pública donde el espectador permuta su histórico rol de consumidor pasivo por uno bastante más feliz, el de coautor de la obra. Hasta acá, nada nuevo bajo el sol para todo aquel que haya transitado u oído hablar de los happenings en los ’60 y ’70. Sin embargo, últimamente los proyectos de corte “comprometido” se han venido reproduciendo a la velocidad de la luz a nivel global y hoy concentran su atención en los problemas sociales para hacer aportes directos a la colectividad. Son el último grito de la moda en los países centrales y sus efectos, como es de esperar, se han ido desparramando por el resto del globo. Algunos de los ejemplos que han proliferado de los años ’90 a esta parte son: el calendario producido por Jens Haaning (artista dinamarqués) que contiene retratos fotográficos de refugiados en Finlandia (2002); los talleres de la artista británica Lucy Orta dirigidos a desempleados para enseñar nuevas habilidades en moda y solidaridad colectiva; la iniciativa de Jeanne Van Heewijk (la artista holandesa) para transformar un shopping en un centro cultural; la clínica flotante del colectivo Atelier Van Lieshout para realizar abortos en tierras internacionales, y la lista podría seguir hasta el hartazgo.

Claire Bishop es fresca, desenvuelta, porta un acento galés musical, alegre, y tiene bastante para decir sobre el arte contemporáneo, su relación con los espectadores, con el compromiso social y consigo misma. Vive y trabaja en Londres. Ha enseñado en la Universidad de Essex y en el Tate Modern. Actualmente, es docente del departamento de curaduría del Royal College of Art y de la Universidad de Nueva York. Parece mentira que, estando recién en sus treinta, ya esté dando de que hablar (y mucho) en los círculos académicos del arte de las grandes capitales del mundo. Historiadora, crítica y docente de la Universidad de Warwick, viene marcando a fuego las discusiones con sus controversiales opiniones.

En los últimos años se ha dado una proliferación del llamado “arte comprometido”. Tus artículos al respecto suelen ser despiadados, ¿en qué se equivocan al llamarlo “arte comprometido”?

–Si la alternativa al arte comprometido son los trabajos clásicos y conservadores (pinturas y esculturas) expuestos en las galerías tradicionales, entonces prefiero el arte comprometido. Siempre son preferibles las obras experimentales y con intenciones de intervenir en lo social. Es necesario contextualizar: en Europa, los proyectos de arte comprometido o participativo son una de las disciplinas más privilegiadas por el gobierno. Estos figuran entre las prioridades de la agenda política en materia de inclusión, para que todos “formen parte del sistema”. Pero esto es engañoso: es, en realidad, una forma de evitar hablar sobre clases sociales y pobreza estructural. Porque si hablamos de los “excluidos”, parece un simple problema que se soluciona “incluyendo” a la gente. No estamos pensando estructuralmente sobre aquellos elementos constitutivos de la sociedad que generan desigualdad. Es como reetiquetar la pobreza. Para los gobiernos europeos (sobre todo Gran Bretaña, Holanda y Francia) el arte participativo es una ingeniería social barata. Crea la impresión de que todos están participando, haciendo talleres de trabajo, ciclos de cine, cocina comunitaria. Creo que esto aporta, innegablemente, algo a una comunidad, pero también creo que es criticable porque es homeopático, ignora las cuestiones estructurales y es una forma temporaria de distracción de los problemas reales. Esto también es una diferencia entre los ’60 y la actualidad. Ahora los artistas quieren que su arte sea cada vez más funcional, que tenga un propósito, ya no alcanza con la simple metáfora. Quieren alcanzar metas sociales concretas. Esto es muy tentador, por un lado, pero también es muy idealista.

¿El arte como ONG?

–Y, sí, es muy difícil distinguirlo de las actividades de las ONG. Entonces, ¿cuáles son las aptitudes específicas de este tipo de proyectos que los hacen interesantes artísticamente? Para mí, un buen proyecto socialmente comprometido debería operar en ambos niveles y no siempre sucede.

Vos hablás también de una relación de complicidad entre la atención que se le da a este tipo de prácticas y los gobiernos neoliberales (teniendo en cuenta que el auge de éstas se da en los ’90)…

–Sí, en el sentido de la mercantilización del arte que se intensifica en ese período y continúa hasta ahora. Hoy, para conseguir financiamiento público, hay que decir exactamente cuánta gente negra asistirá a la exhibición, cuántos discapacitados, cuántos homosexuales… parece mentira, pero es así. Se debe pasar esa información al gobierno. Esa forma estadística de pensar el arte tiene la misma lógica que el marketing, ¡igual que vender pasta de dientes! Este es el contexto que me permite criticar este tipo de trabajos. La situación es claramente distinta acá, en Argentina, donde no es posible destinar esas cantidades de dinero al arte…

¿Cuáles pueden haber sido las razones por las cuales surge toda esta ola de proyectos?

–Hay una conexión entre el surgimiento de Internet y de estas prácticas participativas. Aunque no es la única causa del surgimiento del arte participativo en los últimos 10 o 15 años. Creo que hay una nostalgia por formas más colectivas de vida, especialmente luego de la caída del URSS, que representó la última alternativa al capitalismo.

En este contexto, ¿cuáles creés que son las posibilidades de acción política que le quedan al arte?

–¡Eso es caer en la trampa funcional! El arte es un espacio para crear imágenes e ideas. Puede ser útil pero debe tener un valor estético. Sería muy bueno que el arte pudiera hacer algo por el mundo. Pero me resisto a la idea de que deba hacer cosas, ser funcional. El pensar, reflexionar, imaginar, eso es el hacer del arte. Aunque no devenga necesariamente en una movilización social concreta, en construir hospitales o cambiar el sistema educativo…

¿Cuál es la imagen del artista que está en juego hoy en día?

–Parece haber una falta de fe en que los sistemas de pensamiento y métodos visuales del arte puedan lograr los objetivos que buscan los artistas. Esta es la causa de la cantidad de trabajos interdisciplinarios que existen: artistas haciendo cosas con geografía, urbanismo. El arte es una zona privilegiada en la que podemos operar, podemos obtener financiamiento sin ser tan rentables y responsables, podemos experimentar. Esto también tiene que ver con la imagen del artista en la sociedad… El mes pasado The Yes Men recibieron un premio en NY. Ellos son un grupo activista intervencionista, pero que no se presentan como artistas. Es muy curioso lo que hacen: intervenciones en conferencias de negocios, en los noticieros, etc. Se sobreidentifican con el capitalismo global en su peor forma, dicen las cosas más escandalosas, y los empresarios les creen. Por ejemplo, en conferencias hacen presentaciones sobre cómo ganar más dinero matando gente. Su presentación más famosa fue luego del Bhopal, el desastre industrial de la India, donde miles de personas murieron. Aparecieron en las noticias de la BBC pretendiendo representar a la compañía química e hicieron una disculpa pública diciendo que iban a compensar a todos. Y, por supuesto, las acciones de la compañía se desplomaron, todos en Bhopal estaban demasiado entusiasmados y luego todo fue revelado. Sin embargo, la compañía no los demandó porque hubiera sido peor para su imagen. Mi punto es que The Yes Men insisten en que son activistas y no artistas. Cuando les pregunté sobre esto me dijeron que es porque los artistas tienen una imagen en Estados Unidos que no es seria. La imagen del artista era importante en el siglo XIX, haciendo surgir identidades nacionales, y ahora, nada, pueden ser un buen producto para vender, nada más. Quizá en algunos países de Europa del Este, que surgieron luego de la caída de la URSS, los artistas tienen ese rol de nuevo de formación de identidades nacionales. Pero en el resto del mundo se ve como una actividad poco seria con muy poco peso político y social.

En Participation, el libro que editaste, proveés las herramientas necesarias para todo aquel que desee acercarse al arte de acción (happenings, performances, intervenciones) desde los años ’60 hasta la actualidad, ¿qué continuidades y diferencias te parecen las más notables entre la situación en los ’60 y la actual?

–En general, en los ’60, se daba una gran insistencia en la presencia humana (se buscaba crear una interacción real, física, entre el artista y el público). La inmediatez y la presencia estaban ligadas directamente a la idea de un proyecto político, iban en contra de la mediación, los medios de comunicación masiva, el consumo de imágenes. En la mayoría de los países del hemisferio norte occidental la inmediatez era realmente importante pero en Argentina esto no era exactamente así. Por eso estoy acá, vine a investigar qué pasaba en esa época. Además, Argentina siempre fue una excepción en el sentido de oponerse al espectáculo mediático de estas prácticas. Se entendía a las intervenciones artísticas como una forma de activar al espectador con la esperanza de que ésta opere en él conduciéndolo a una activación política que, a la larga, repercutiera en la vida social. En contraste con esto, creo que hoy en día se ha perdido esa insistencia en la presencia (de un artista en interacción directa con el público). Los artistas se están volcando más al uso del video, la fotografía, contratando a otra gente para que realice la performance, etc. Entonces habría que preguntarse cómo estos nuevos modos de producción pueden orientar la acción hacia un efecto político. En general, la impresión que tengo cuando hablo con artistas es que esa intención no ha cambiado, se mantiene, pero va tomando otras formas. La activación del espectador sigue siendo una preocupación.

Y viniste a la Argentina a ampliar tu investigación…

–Sí. Y me encuentro con muchas diferencias. Por ejemplo, en Gran Bretaña, hay una importante campaña desde la década del ’90 para popularizar a los museos. Ahora Tate Modern recibe algo así como 4 millones de visitantes por año, pero yo vengo a los museos aquí y están vacíos. Hay países que intentan hacer a los museos más accesibles. Esto es positivo, por un lado, y negativo, por otro. Una de las estrategias que adoptó Tate Modern es dar muchísima información, esto es didáctico, pero también un poco reductor, simplificando la obra en un párrafo explicativo. Alguien una vez me llamó “elitista masiva” porque me gustan las audiencias masivas pero también me gusta la calidad. Lo que acompaña a esta popularización de los museos es también una comercialización, añadiendo tiendas, restaurantes, cafés, toda una infraestructura comercial. No se puede separar la popularización de la comercialización. En Argentina es diferente porque no hay una gran discusión sobre arte en los diarios, ni un desarrollo de la crítica, por ejemplo, y hay muy pocas sedes para el arte contemporáneo. Las que hay son galerías comerciales están alrededor de bancos o asociadas con grandes empresas. Hay muy pocos espacios para el arte independiente…

Son conocidos los reclamos que se le hacen al arte contemporáneo sobre su tendencia a cerrase sobre sí mismo, dejando afuera al espectador medio ¿Qué opinás de esto?

–En cuanto al elitismo, creo que el arte contemporáneo es tan especializado como cualquier otro campo de investigación, yo no puedo entrar en una clase avanzada de matemática o biología y comprender. Por otro lado, el arte, en la historia, siempre ha sido implícitamente universal, abierto a todo aquel que quiera acceder. Creo que ésa es una tradición a la que vale la pena aferrarse. La forma de alcanzar ese punto medio es mediante una prensa interesada, instituciones que incentiven al público a acercarse, etc. Es muy importante no reducir la complejidad del arte contemporáneo. El resto de la cultura visual en la que estamos sumergidos es extremadamente comercial, reduccionista, utilitario. Uno de los valores del arte contemporáneo es proveer un uso complejo de las imágenes y también formas alternativas de pensamiento, como el visual. Esa complejidad no necesariamente implica que siempre sea elitista.

Dolores Curia

Así gritábamos el año 1950, cuando salíamos a la calle desafiando al traidor González Videla.

En verdad se trataba de una consigna algo prepotente. Además, no éramos muchos, pero igual contribuía a levantarnos el ánimo.

Poco después, Salvador Allende resolvió presentar su candidatura a las elecciones presidenciales programadas para el 4 de Septiembre de 1952. Se marginó del Partido Socialista que había proclamado al Paco Ibáñez como su candidato a esas elecciones.

Allende contó con el apoyo de un Partido Comunista diezmado por la represión, y los jóvenes militantes de la Brigada Universitaria Socialista encabezados por José Tohá, nuestro inolvidable flaco, que también desconocieron la resolución de su partido.

Así nació al Frente del Pueblo que levantó un programa democrático y popular.

Hicimos una campaña heroica, pintando carteles a mano sobre diarios viejos o sobre láminas de papel Manila, que nosotros mismos pegábamos noche tras noche en las calles de Santiago.

Después de nuestro bautizo como apoderados de mesas electorales, ese 4 de Septiembre nos dirigimos a la Secretaría General del Frente del Pueblo. Se trataba de una vieja casona colonial de un piso y tres patios, situada en la primera cuadra de calle Serrano a pasos de la Alameda y del diario La Opinión, cuyas oficinas ocupaban la esquina de dicha calle con la Alameda.

Recuerdo que era una tarde gris, quizás lluviosa y escuchábamos ansiosos los primeros cómputos, apiñados en el primer patio de nuestra sede, que daba a un salón cuyas ventanas se habían abierto para permitir que siguiéramos las informaciones trasmitidas por una vieja radio cuya onda se perdía a ratos.

Los primeros resultados eran abrumadores en apoyo a Carlos Ibáñez que, si mal no recuerdo, sacó el 48% de los votos. Nos mirábamos desolados cuando el Chicho con su talento inagotable para infundir entusiasmo, alzó la voz afirmando lo siguiente:: “Compañeros… paciencia… todavía faltan los resultados de Lota”.

Efectivamente ganamos en Lota, donde en total no creo que en ese tiempo sufragaban más de 500 electores.

La segunda mayoría la obtuvo el magnate Arturo Matte Larraín apoyado por la derecha con una votación sobre el 20% y tercero Pedro Enrique Alfonso radical, con el apoyo de la Falange Nacional (hoy demócratacristianos) con algo menos del 20%. Allende obtuvo un modesto 5,4%.

Desde entonces, se inició la larga lucha por unir a las fuerzas de izquierda y a las organizaciones sociales en torno a un programa basado en los cambios estructurales que el país reclamaba con urgencia.

En las elecciones de 1958 dimos un salto. Se creó el FRAP (Frente de Acción Popular), articulado en torno al eje PS-PC, ampliando el abanico de las fuerzas populares, que obtuvo la segunda mayoría con el 28% de los votos, a escasos 30.000 sufragios de Jorge Alessandri que alcanzó un 31%, siendo electo presidente de la República, y que pasó a la historia como el gobierno de los gerentes.

En esa campaña, dimos vida al Instituto Popular, organización presidida por Max Nolf, que congregó a profesionales distribuidos en diversas comisiones, discutiendo en profundidad el contenido del programa de Allende.

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La derecha salió tan mal parada de la gestión de Alessandri que - a fin de impedir el indiscutible triunfo de Allende en las elecciones de 1964, - retiró a última hora su candidatura, volcando el apoyo a Eduardo Frei Montalva.

Fue la única forma de impedir que Allende entrara ese año a La Moneda.

Pero la fuerza del movimiento popular forzó a Frei Montalva a llevar a cabo compromisos más radicales. Durante su gobierno, se promulgó la Ley de la Reforma Agraria, y la llamada chilenización del cobre.

Los programas de gobierno de Allende no fueron nunca concebidos por tecnócratas tipo Tantauco u Océanos Azules, sino que producto de asambleas con amplia participación de profesionales y organizaciones sociales.

He aquí un ejemplo:

Contenido del folleto La Vivienda en el Gobierno Popular, aprobado en las Jornadas de planificación popular. 1964..

* Plan de Urgencia en el gobierno Popular. Oscar Barahona, Mario Luppi,

Octavio Perez, Jorge Poblete y Ricardo Tapia.

* Planificación Urbana y Regional: Moisés Bedrak

* Industrialización de la Edificación en un Gobierno Popular: Federico

Oherens y Jorge Bruno Gonzälez.

* Charla Tipo Sobre Vivienda: Dirección de Arquitectos Allendistas.:

* Asociaciones de Ahorro y Préstamo:

Adiana Araneda, Saul Schkolnik, Pedro Iribarne.

* Accion Latinoamericana en la Vivienda: Hernán Larrain, Hermógenes Perez.

* Las Municipalidades y el problema de la Vivienda: Pablo de Carolis, Francisco Ehijo.

* El Arquitecto en el Gobierno Popular: José Covacevich, Pedro Iribarne.

El largo camino de la Izquierda creando conciencia sobre la necesidad de los cambios estructurales culminó con la histórica victoria en Septiembre de 1970, instalando en el sillón de O’Higgins a un hombre que dio fiel cumplimiento a todas sus promesas, llegando a inmolar su vida en defensa de sus ideales.

Fueron 18 años de luchas incesantes y pacientes, enfrentando a gobiernos conservadores, populistas o ambiguos, que se vieron forzados a cumplir muchas de las demandas impulsadas por las fuerzas progresistas.

Nuestra generación creció en el marco de gobiernos adversos, a los que no les dejamos libre la cancha. Nos formamos en la escuela de la oposición, excepto durante los breves mil días de la UP.

Todo este cuento es para concluir que no es catastrófica la elección como Presidente de Chile de un nuevo magnate, bastante mas piraña que el austero Alessandri de 50 años atrás.

Ya veo a Piñera tratando de privatizar Codelco con alguna fórmula encubierta, intentando aumentar la privatización de la salud y la educación, o aplicando mano dura al pueblo mapuche. Para qué decir la alegría de las grandes inmobiliarias sobándose las manos con la expectativa de elevar sus ganancias mediante la especulación del suelo urbano, o los violadores de los Derechos Humanos confiados en que les llegó la hora de su impunidad definitiva.

Nada de eso debe ocurrir y depende de nosotros en lo fundamental.

Este resultado debe ayudarnos a acabar con la política de las concesiones a los poderes fácticos. El enemigo será frontal. Ya no estará agazapado en el seno de la Concertación como ha ocurrido hasta ahora tan frecuentemente.

Con el apoyo de las masas, de las organizaciones sindicales, femeninas, estudiantiles, ciudadanas y ambientales, con la depuración de partidos políticos cooptados en su independencia por tantos cuadros involucrados en los directorios de las AFP, las ISAPRES o los Bancos, será muy difícil volver atrás las conquistas sociales alcanzadas.

Eso exige humildad, mucha tolerancia y paciencia para unir a tantos que hoy marchan dispersos.

La campaña de Jorge Arrate fue un buen augurio.

Quizás más temprano que tarde podamos reabrir las anchas alamedas y gritar con justa razón:

Y que fue… Y que fue…

Aquí estamo’otra ve.

Miguel Lawner, en el día después.

“…Tambien ella, muñeca reina
haciendo la muerte nocturna
para quedarse afuera, afuera
del maligno traspaso de órganos…

En el silencio letárgico, la mano de  él
camina despacio entre los pliegues de
la sabana, y ella contiene la respiración y se
mata - ahí mismo - de súbito - se mata
con los ojos desmesuradamente abiertos y
el cuerpo gélido, ella se queda pero irremediablemente
se ha ido,- se fue - saltó por la estrecha ventana
hacia el parque de juegos infantiles donde en medio
del tobogán deja colgando su cráneo.”

Escribí  lo anterior hace muchos años, en 1976 y en Paris, quince años después este texto se ancló en una historia clínica muy breve, no duró más que cinco sesiones, pero que aún recuerdo la intensidad de lo dicho, de lo escuchado y la atmósfera que cada uno de esos encuentros imponía.

La  Muñeca Reina se llama Rosa, tiene en el año 1991, 46 años y llega a mi consulta derivada por una matrona que me conoce y que a la vez es su amiga. Dice que viene porque algo extraño le está pasando, ya no es la misma que era, está como inapetente. Siempre le ha gustado comer, disfrutaba haciéndolo, pero ya no…  se ríe, dice que tampoco está con ganas sexuales,  no quiere carne …

Cuenta su historia; la familia de Rosa está compuesta por su padre (70 años a la fecha), matarife retirado hace poco,  su madre de 65 años, dueña de casa, Rosa es la mayor y un hermano cuatro años menor que es mecánico y tiene su propia familia desde hace unos diez años. Los padres de Rosa son de Santiago y tienen desde la infancia de ella y su hermano, una casa en Maipú,  ahí se desarrolla  su niñez y escolaridad.

Vecino colindante a esta casa familiar vive un matrimonio donde él es micrero de la línea
Ovalle-Negrete, su mujer es dueña de casa y tienen tres hijos pequeños. Cuando Rosa tiene 14 años inicia una relación clandestina con el vecino, se citan en la micro, etc.  Después de dos años el vecino y su familia se mudan. Un tiempo después Rosa abandona el colegio, en el penúltimo año de  enseñanza media, el amante le arrienda una pieza en la calle Nataniel Cox, Rosa deja la casa familiar con un gran quiebre con los padres  y empieza a ser mantenida por este chofer que luego de algunos años, se convierte en camionero y progresa  notablemente. De la pieza en la calle Nataniel, Rosa pasa a un pequeño departamento en la calle Santiaguillo.

La relación de Rosa y su amante se mantiene sin que él se separe de su mujer e hijos. Rosa dice: “Yo nací para capilla, no para catedral… yo soy la chey y él es mi firmeza”.
(Chey = amiga intima, querida) El firmeza es el amante con permanencia, de “la firme”= la verdad, lo verdadero y tambien quien “afirma”, da soporte.

En esta historia, que es  la historia sentimental de Rosa  hay pasiones y desengaños, momentos en  que  se le confunde  erotismo y reproducción. Así, en la soledad de ciertos tramos  el deseo coagula en su cuerpo, queriendo inventar un motor, una vela de navegación.

Rosa se ha practicado siete abortos entre los 16 y los 35 años, todos ellos de alrededor de los tres meses, salvo uno, el último que fue de casi cuatro meses de gestación. Ella cuenta estos episodios como  “gajes del oficio de querida”, fueron momentos donde tuvo que “apretar las muelas”y hacer lo que había que hacer. El “firmeza” pagaba y no decía gran cosa, se ponía taciturno (ella dice “con cara de pescado”), después se le pasaba. Todas estas interrupciones de embarazo fueron hechas por “hacedoras de arreglitos”, en condiciones precarias y tristes, en casas particulares de las calles Ñuble, Porvenir, Copiapó.

A fines de los años 80, la paciente logra lo que considera el cumplimiento de un viejo sueño, esto es que el amante compra y pone  a su nombre una casa  en la calle Santa Rosa. Ésta casa es adecuada para que ella viva en una parte y transforme el resto en sala cuna y jardín Infantil. Rosa contrata auxiliares de párvulos y empieza a recibir y cuidar niños pequeños.

Un día dice, hace unos tres años (o sea en 1988), ella está en el 2º piso en una oficina que permite  ver la sala de juegos en el primer piso, hay una niña de tres  años que juega en el tobogán, la ve subir con dificultad la escalerita, sentarse, deslizarse, pero cuando llega abajo la niña no se levanta. Las auxiliares que se ocupan de los niños se acercan y Rosa que ha visto todo, baja corriendo y ve a la niña aparentemente sin conocimiento y con los ojos abiertos y fijos. En la desesperación por hacer algo, Rosa arranca una frazada de la cama cuna que está mas  cerca, toma a la niña, la envuelve en la frazada y corre con ella hacia el Hospital Arriarán, distante a unas cuatro cuadras. Al llegar al Hospital, en la urgencia, los médicos que  la reciben y examinan a la niña, le dicen que la niña está muerta posiblemente de un aneurisma. Mientras me cuenta esto y muy afectada  Rosa me dice: “Me acuerdo cuando tomé a la niña en brazos en la sala cuna y salí con ella. Mientras corría como una loca por la calle, las lágrimas se me quedaron suspendidas en las pestañas postizas, casi no me dejaban ver…Desde ese día nunca más me puse pestañas postizas”. El día que ella relata esto, es la última vez que la veo, no vuelve más y yo tuve la impresión, después de repasar una y otra vez la historia, que quizás ella había dicho lo que tenía para decir y eso era.

Esta vida narrada en cinco sesiones, con sus tropiezos, sus puntos de silencio, de dolor, de humor, se quedó en mí como un jeroglífico siempre a medio decriptar, un jeroglífico extraño y entrañable a la vez, adherido a la ciudad, a una parte de la ciudad, por ahí a un costado del barrio cívico, detrás, el patio trasero.
Barrios de las pobrezas de los años cuarenta, cincuenta, sesenta, calles, cuadras, casas obreras mas calificadas, artesanas, clase medianas bregando siempre en la oscilación, pero tambien vegetativos, gozantes, vividos en un existencialismo del tipo: “lo comido y lo bailado no me lo quita nadie”.

Avenida Matta, la Alameda, entre esas calles ejes, el entramado más fino, Nataniel, Santiaguillo. Rosa va a pie  a verme, de Santa Rosa, donde vive, sale a la Alameda, entra por Victorino Lastarria o por Victoria Subercaseaux y llega a la calle Rosal, a mi consulta.  Es posible que al venir o al irse  bordee el cerro Santa Lucía y salga nuevamente a  Alameda. Sus incursiones en la ciudad están en el radio de Avenida Matta, Franklin, Bandera  y hacia el oriente, en escapadas con amigas, Providencia y Manuel Montt “El Parrón”,  Once de Septiembre y Pedro de Valdivia  “El violín”, un lugar “happy hauer”, con vidrios polarizados, parece un café con piernas, pero es un lugar de encuentros. Rosa va ahí algunas veces con amigas, va cuando está “chueca” con el “firmeza” como ella dice, agregando: “Ud. me ve así, estoy gorda ahora, pero no crea, cuando estoy bien, donde pongo el ojo pongo la bala”. También  ha ido al  Parrón  a comer  parrilladas, pero es habitué mas bien de “Los braseros de Lucifer” en Condor con San Diego y  de “Los buenos Muchachos” en Cummings, cenas bailables donde la voz que apuñala de los Ángeles Negros ameniza desgarradoramente “las carnes”.

Pienso en la carne, en su padre matarife: … A las dos de la mañana los galpones de faenamiento eran un hervidero de hombres, animales, agua y sangre. Los matarifes cumplían, no sé si aún es así, un rito sagrado, que era beber la pócima que a ese oficio
vuelve invencible, inmunes a toda enfermedad, un vaso de sangre de toro con una pizca de
aguardiente. En esos galpones los hombres trabajan a torso desnudo y pies pelados, una faja hecha a menudo con un saco harinero plegado sirve para guardar el estilete con su vaina y el astil, fierro donde se afila la herramienta.

El oficio consiste en la puesta en escena de “la muerte dada”. Amarrado con un lazo y sostenido firmemente, al animal espera. El matarife da vueltas alrededor de  él y de improviso asesta un golpe feroz en la nuca del animal, que se despaturra y cae entre estertores al suelo. Ahí se le entierra un cuchillo en el cuello para desangrarlo, luego otros hombres abren el animal, descuerándolo y despostándolo. Los hombres se mueven semi desnudos, con un saco de harina sobre sus cabezas, haciendo las veces de capucha, pisando, chapoteando  sobre el agua y la sangre, entre mugidos y olor a animal y a muerte.  Si el animal resiste el puntazo del estilete, se le da “con el mocho del hacha” el golpe final, el ajusticiamiento  último y de gracia entonces es siempre con “el mocho del hacha”.

Rosa tiene una vieja historia con todo eso, con el paso de la vida a la muerte, los ganchos
de cuelga de los animales, el desposte. Una sensualidad bárbara, acre, que sabe de la sangre y tambien del  festín, del crepitar de la hoguera, los grados de cocción de la carne, del sexo y la muerte.

Sus hombres a partir de su padre y luego el “firmeza” corresponden a tipos duros y “gallos”; tienen fuerza y valor, son buenos para el tinto y las mujeres, son avispados…Otros hombres, los  que a veces encuentra en el “Violín”, le parecen oficinistas escuálidos y cursis que la tedian …

Maipú, la Avenida Pajaritos, la Cinco de Abril, el recorrido de la micro Ovalle  - Negrete, desde el Callejón de Lo Ovalle  atravesando por Gran Avenida, San Diego y luego Bandera hasta detrás del Hipódromo de Chile, el ir y venir de esta micro aguerrida entretejiéndose en la parrilla costal de la ciudad.  Las calles ejes abriéndose y encerrando los órganos interiores. El sector de Franklin con el matadero siempre abastecido por el  tren,  (aún existen  los rieles), estación Placer con Santa Rosa, había barreras que señalaban, subiendo o bajando , deteniendo el tránsito , el paso del tren carguero que venía cruzando esa vena repleta de callampas entre el Zanjón de la Aguada y la Línea, lugar de refugio para los exiliados del salitre y de los provincianos a quienes la ciudad mostraba sus amargos dientes.

Franklin es el matadero, pero también una de las zonas más intensas de transacción, un metabolismo gritón, abigarrado, con lanzas a chorro, cocinerías y arreglos de cuenta silenciosos, puñaladas que se dan y se cobran al margen de la institución policial.
Un mapa que marca el tránsito y algunos puntos fijos, datos de vida, de historia   que encapsulan otras historias,  explicándolas, implicándolas.  Así la casa, el trabajo, las picadas… son la iconografía urbana y personal donde los sujetos nos hilvanamos en la topografía ciudadana. Las maneras de hacer, de decir y/o  de no decir lubrican los paños de la ciudad informando sus climas, sus altas o bajas presiones, sus frentes.
De esta climatología mi paciente conoce, ella la informa por sus poros, por el vaho que expele.
De Rosa:
la melena aleonada, seguramente con varios tonos mas  rubios, con mechas más claras aún, la ropa interior, que imagino roja o negra, jamás color piel,- eso si que sería como estar desnuda-La falda recta y ceñida, para resaltar trasero, muslos y caderas, exhibición bélica.
Las medias de  material electrizante, marca Panter  (por ejemplo), medias  que susurran el roce (así como sucede con el fru-fru de la seda o el tafetán) y que me ponen nerviosa en la consulta, cada vez que ella cruza o descruza las piernas. Los zapatos, cosa rara, que en vez de ser altos e insolentes, son planos, tipo ballerina y que me hacen pensar que viene a pie, como quien hace una diligencia corta, más o menos en el barrio. No trae cartera, sino un monedero que en rigor se le llama “chorito”, pequeño de falso cuero, henchido por monedas y con un cierre éclair. Lo trae apretado, empuñado , ella lo abre cuando paga la sesión, y lo que sale no es dinero efectivo, es un cheque doblado al menos en cuatro pliegues de la cuenta de un hombre.

Sus manos:
las uñas no son rojas, como uno podría querer, son nacaradas y saltadas. Rosa
y sus uñas me llevan  a las peluquerías del centro, a las peluqueras del Pasaje Imperio, que ya no existe, pero que en la época de las sesiones todavía estaban. Entre Huérfanos, San Antonio, Agustinas, el pasaje exhibía sus suelos con baldosas que reproducían una ondulación vertiginosa. En los altos del pasaje Imperio se sucedían una peluquería tras otra, hombres haciéndose lavar el pelo, con los ojos cerrados y esas capitas de plástico, hombres haciéndose las uñas, no sé, una atmósfera rara, sensual en esos bolsones de otro aire en medio de los pasajes, de las galerías. Rosa trae todo eso con ella, un aroma almizclado, dulce y picante a la vez, el aroma afrodisíaco de la glándula ventral del ciervo almizclero. En oriente y tambien en occidente casi los exterminaron por la sustancia base de los aromas o las esencias al aceite de la industria perfumera.

Rosa posee esa glándula creo yo, en el bajo vientre como los ciervos almizcleros despidiendo aromas en los intersticios del mapa urbano, en los bastidores de las grandes calles. Un olor a sexo, un olor dramático. Olor a musgo, a flores secas, a odio y tibieza letárgica, el olor de los boleros de los tangos, de los valses peruanos.

Esta historia se ha quedado en mi memoria, seguramente por los motivos que les he tratado de contar y seguramente por más, por el batido lánguido de las pestañas postizas, las lágrimas detenidas ahí en ese biombo inicuo frente a la muerte,- los cilios pesados con esa carga, si, imposible volver a usarlas, no sirven..También por los cruces, por el rizoma trágico creciendo en la horizontal, importando arte dramático que la vida es y materia de la memoria supurando en la calles, en el ramaje occiso de la ciudad, en aquello escrito quince años antes en un muy otro paisaje y coagulado aquí en la que es mi ciudad y de una manera enigmática, perturbadora.

Para cerrar, tambien para acompañarme cito del texto de Deleuze y Guattari, “Rizoma”
lo siguiente:

“ Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se opone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconciente cerrado sobre si mismo, lo construye.”

(y más adelante:)

“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes , iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construírse como una acción política o como una mediación. Una de las características más importantes del rizoma quizás sea la de tener múltiples entradas; en ese sentido, la madriguera es un rizoma animal que a veces presenta una clara distinción entre la línea de fuga como pasillo de desplazamiento, y los estratos de reserva o de hábitat  (como el del ratón almizclero, que no es un ciervo como dije antes pero que sin embargo, es “almizclero”). Contrariamente al calco, que siempre vuelve a lo mismo, un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competance.”

Esa es la cita, el epígrafe que me permitiré como final es mío y  dice:

“Santa Rosa, Rosa, Rosal, el nombre no me dice tanto
de la santa, de la flor o del arbusto, sino de la rosa de
los vientos, la estrella de 32 dimensiones o áreas de
viento donde los puntos cardinales y colaterales están
representados”

D Barrio. Creatividad social, acción colectiva y prácticas artísticas.
Seminario internacional + taller de proyectos | Calaf y Barcelona

iD Barrio | Calaf
Seminario: 14 y 15 noviembre 2009.
Taller Horitzó TV: 6, 7 y 13 noviembre 2009.

iD Barrio | Barcelona
Seminario: 27 - 28 noviembre 2009
Taller KUNSTrePUBLIK: 30 noviembre - 4 diciembre 2009
Taller de Traces of Autism: 30 noviembre - 4 diciembre 2009

iD Barrio es un proyecto vinculado a iD#5 que explora la idea de barrio desde la perspectiva urbana y a través de la relación entre arte, creatividad social y transformación del entorno. Consta de tres partes interrelacionadas: seminario, taller y exposición de proyectos [Dispositivo Itinerante], comunicación y consulta de proyectos. Este proyecto se desarrollará en Calaf y Barcelona, permitiendo trabajar el tema del barrio desde el contexto de ciudades pequeñas y medianas en áreas rurales y en relación con el área urbana.

iD Barrio mediante los seminarios de Calaf y Barcelona plantea que el arte puede ser un factor de innovación en los procesos de transformación de la ciudad , ya que es capaz de hacer emerger la creatividad social latente y desplegarla a través de acciones colectivas. Los seminarios cuentan con la participación de: Sergi Alegre, Colectivo Amasté, Daniel G. Andujar, Colectivo Basurama, Paola Di Bello, Viviana Bravo, Joan Caballol, Santiago Cirugeda, Francesca Comisso, Manuel Delgado, Colectivo LUL, Fadhila Mammar, Josep-Maria Martín, Gaspar Maza, Gary W. McDonogh, Francesc Muñoz, Oriol Nel.lo, Jose Luis Oyon, Ramon Parramon, Gary W. McDonogh, Francesc Muñoz, Oriol Nel.lo, Jose Luis Oyon, Martin di Peco, Martí Peran, Josep Puigpelat, Marta Ricart, Montserrat Santolino, Colectivo Sin|studio, Colectivo Traces of Autism, Colectivo TUP, Jordi VIdal, Loïc Wacquant, Judi Werthein.

Los Talleres serán impartidos por HoritzóTV [Calaf] y por los Colectivos KUNSTrePUBLIK y Traces of Autism. [Barcelona]

A quien se dirige: El seminario está dirigido a artistas, diseñadores, arquitectos, educadores, gestores culturales, dinamizadores socioculturales, trabajadores sociales, estudiantes de sociología, antropología, arte, arquitectura, educación, así como a un público que vive y participa en proyectos de barrio.

Inscripciones: idensitat@idensitat.net. El plazo de inscripción para el seminario en Calaf finaliza el 31 de octubre. Para el seminario y talleres en Barcelona el 12 de noviembre.

Descargar programa en pdf: portada - programa

Centro de Investigación Teatral Teatro La Memoria en su trabajo de reflexión y producción con materiales históricos, literarios, políticos y culturales invita al Encuentro “Dramáticas de la Memoria y  la Ciudad I” a realizarse el día viernes 6 de noviembre a las 12:00 horas en el Teatro La Memoria.

Es de nuestro interés la lectura, la relectura, la creación y la producción de sentidos,  por estas razones el encuentro entre actores, directores, artistas visuales y clínicos psicoanalistas nos ofrece terrenos de intersección, prolíficos y recíprocos de gran interés para todos y cada uno de nosotros.

Con el título “Dramáticas de la Memoria y  la Ciudad I” convocamos  semejanzas y diferencias, sentidos y potencialidades donde la subjetividad, la identidad, la historia individual y la colectiva, el sufrimiento y también el goce pueden ser intuidos y modestamente rastreados.

PROGRAMA

MAPAS / 12:00 horas

Participan:

Patricio Castro: “Ciudad de los Hechizos”

Francesca Lombardo: “Muñeca Reina”

Nayaret Saúd: “¿Dónde está E.?”

Francisco Pizarro: “La ciudad se extraña”

CIRCULACIONES / 14:30 horas

Participan:

Roberto Aceituno: “Estados de excepción”

Derek Humphreys: … “como en el principio estamos completamente solos….”. Reflexión sobre los modos de dispersión de la intensidad del drama al interior de la manada.

Rodrigo Pérez: “Alameda de las Delicias”

Entrada Liberada

Teatro La Memoria, Bellavista 0503. Metro Salvador-Providencia

Inscripción Previa: 7323000- 7324586

Mayor Información:www.teatrolamemoria.cl

Contacto: meproduccion@gmail.com

Ciudades del Hechizo from patricio castro on Vimeo.

Foto: Mario Ruiz.